Hamlet
Une vanité du XXIe siècle, violente et fragmentaire
Notre version d'Hamlet se déroule dans une grande morgue de carrelage noir brillant. Des murs froids et durs de 5m de hauteur, les dimensions dun palais. Le Danemark comme chambre froide. Une boîte noire sans doute aussi, un espace cérébral, lintérieur dun crâne, celui dHamlet. Des rideaux de plastique du type de ceux que lon peut trouver chez les soudeurs ou les bouchers viennent séparer la pièce et faire apparaître à lavant scène un rempart et là le salon dune reine. Des vidéos projetées sur les murs, sur les rideaux opaques, la projection spectrale, lesprit du père en vidéo abstraite, vivante, impressionnante, électrique, assourdissante.
Un corps mort, celui du roi défunt allongé là pendant tout l'acte I. La chair froide et pourrissante, la mort dans ce quelle a de plus brutal et de moins romantique. Un roi dans son sac noir, son « bodybag ». Dans cette morgue il y a des entrées un peu partout, dont une magistrale porte au lointain, deux passages comme des meurtrières à cour et à jardin. Huit tiroirs de métal dans le mur de cour pour entasser les morts sur les plateaux coulissants, des « slabs », paillasses pour thanatopracteurs sur roulettes vont former et reformer lespace : alignés comme une séries de tables dautopsie dans une morgue après un carnage, ou bien regroupées pour créer un gigantesque banquet, ou pour former une scène de théâtre, etc. Un mât chinois pour Hamlet, Pierre Cartonnet, à cour pour accueillir des solos acrobatiques ou pour simplement s'extraire du plateau afin de mieux observer les vivants de toute la hauteur du mât. Le sol est en liner noir brillant capable de recevoir une grande quantité deau et créer un sol miroitant dune eau noire (pour le suicide d'Ophélie, la dérive du voyage dHamlet, des chorégraphies dans la flotte, etc.).
Et pas de crâne dans la main d'Hamlet, surtout pas de crâne, justes quelques fragments dos, un crâne explosé exposé dont il ne reste rien. Pas de romantisme. Une vanité oui mais du XXIe siècle donc violente et fragmentaire.
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Hamlet de William Shakespeare, nouvelle traduction de Pascal Collin
adaptation, mise en scène et scénographie :
David Bobee
création lumière :
Stéphane Babi Aubert
création musicale :
Frédéric Deslias
création vidéo :
José Gherrak (avec le soutien du studio vidéo du Manège à Maubeuge)
direction technique :
Thomas Turpin
création costumes :
Marie Meyer
conception et construction du décor :
Salem Ben Belkacem (Ateliers Akelnom)
réalisation du cadavre :
Sylvie Ferry et Muriel Nicolle
réglages des combats :
Arman Vossougui
administration, production, diffusion :
Corinne Radice
logistique :
Sophie Colleu
assistanat à la mise en scène :
David Guilet
distribution :
Pierre Cartonnet : Hamlet
Murielle Colvez : Gertrude
Jérôme Bidaux | Alain d'Haeyer : Claudius
Clarisse Texier : Rosencrantz
DeLaVallet Bidiefono N'Kouka : Guildenstern
Mourad Boudaoud : Osric
Pascal Collin | Thierry Mettetal : Polonius
Abigail Green : Ophélie
James Joint : Laërte
Arnaud Chéron | Oisin Stack : Horatio
Malone Jude Bayimissa : le Fossoyeur
Clément Delliaux | David Amelot : le Roi de la Comédie
Caroline Leman : la Reine de la Comédie
Oisin Stack | Thierry Mettetal : Fortinbras
durée du spectacle : 3h10 sans entracte
Entretien avec David Bobee
par Cathy Blisson
Cathy Blisson : Pourquoi monter Hamlet, ce n'est pas votre genre ?
David Bobee : C'est vrai que depuis dix ans je me suis plutôt opposé, dans la pratique, au théâtre de répertoire. Non sans rechercher en filigrane ce théâtre là, dont je suis grand lecteur et spectateur. Mais en tant que metteur en scène, je ne voulais pas me laisser dévorer par ce type de texte. Je crois qu'il est important de savoir d'abord qui l'on est, et d'où l'on parle, pour arriver à rassembler ses propres outils, avant d'entrer en dialogue avec un texte comme Hamlet.
Ces dix dernières années, j'ai donc travaillé sur des textes contemporains, avec la volonté de définir une esthétique, de cerner mes envies de théâtre. Et en matière de langage contemporain, d'écriture de plateau, j'ai l'impression d'avoir abouti quelque chose en faisant toujours un pas de côté. Un pas de côté vers la danse, un pas de côté vers la vidéo, un pas de côté vers les arts plastiques, vers le cirque... Aujourd'hui, faire un pas de côté vers un répertoire que je n'ai jamais pratiqué semble périlleux, donc tentant ! Et quitte à monter un texte, autant que ce soit le texte des textes... Un texte monument, qui fait partie du patrimoine de l'humanité. Hamlet, donc.
CB : Un texte "patrimoine de l'humanité", qu'est ce que ça change ?
DB : Demandez à n'importe qui dans la rue de vous citer une pièce de théâtre, il y a toutes les chances qu'ils vous réponde Hamlet ou Roméo et Juliette, qu'il brandisse un crâne imaginaire, qu'il déclame "être ou ne pas être"... Du plus néophyte au plus expert, tout le monde a son idée d'Hamlet. Et j'aime cet enracinement dans une culture commune, partagée. Tous mes spectacles sont traversés par une imagerie publicitaire, cinématographique, musicale, par des éléments référencés. Hamlet a ce caractère référencé. Il ne s'agit donc pas seulement de raconter une histoire (puisque le plus grand nombre a la maîtrise de ladite histoire), mais aussi de se livrer à l'exercice de la lecture, de donner à lire ou relire un point de vue sur ce texte, sur ses personnages. Le dialogue qui existe entre le spectateur et le metteur en scène sur l'histoire, et le dialogue qui existe entre le spectateur et l'acteur sur le personnage, m'intéressent beaucoup plus que le simple fait de raconter une histoire ou faire croire à un personnage. Hamlet permet cela. Et lorsque l'on monte un premier classique, il est rassurant de partir d'un socle commun !
CB : Le répertoire, c'est un virage à 180 degrés pour Rictus ?
DB : Non, je continue à revendiquer l'invention de mes propres codes, qui sont liés à une époque, et à la volonté de parler avec respect à ses contemporains. Je continue à m'opposer à l'idée de tout mensonge, à l'illusion théâtrale assommante et pourrissante qui consiste à croire "que l'on arrive à faire croire que", à ses codes de lecture bourgeois qui n'ont pas lieu d'être.
Ma position n'a pas changé, elle s'est simplement affinée. A mon sens, le théâtre est loin d'être sacré, il continue à être une place publique, un lieu, non pas pour délivrer une parole, mais bien pour créer des mouvements de pensée. Le théâtre comme prétexte à la réflexion et au dialogue. Il est plus aisé d'aller droit vers le débat d'idées avec des auteurs contemporains comme Dennis Cooper, qui a un regard très pointu sur des phénomènes de l'époque. Comme il est évidemment plus direct de donner à réfléchir le présent, le sociétal, le fait politique, l'ici, l'individu contemporain, l'urgence, lorsque Ronan Chéneau écrit pour les spectacles de Rictus. Mais cette position n'est pas antinomique avec le théâtre de répertoire. Elle est antinomique avec une certaine façon de faire le théâtre de répertoire.
CB :Quel est votre objectif, avec cet Hamlet ?
DB : Quand je monte Hamlet, je cherche moins à parler de la société dans laquelle je suis. Je n'ai pas envie d'utiliser Hamlet pour évoquer la politique d'aujourd'hui, par exemple, même si un jeu de correspondances peut se faire dans une lecture plus complexe. Mon objectif est justement de donner à lire Hamlet, de le donner à réentendre aux gens qui le connaissent, de le donner à écouter pour la première fois aux lycéens ou aux personnes qui n'ont jamais vu, entendu, ou lu Hamlet. Je veux plonger directement dans le cur de ce texte, dans ce fond de culture partagée qu'on doit avoir pour maîtriser les outils de pensée, d'intelligence, de recul critique, qui permettent d'être armé dans le monde d'aujourd'hui.
Mon objectif, c'est qu'Hamlet soit un spectacle populaire, ce qui n'est absolument pas démagogique. Je trouve que c'est infiniment plus compliqué de faire un spectacle qui s'adresse à tous, que de se faire plaisir en s'adressant à une poignée d'initiés. Je veux à la fois donner ce texte, et en donner une lecture. Et je crois qu'un public populaire l'est justement lorsqu'il est diversifié, à l'image de la société ; je cherche donc à raconter et partager une histoire très simplement tout en multipliant les angles de lectures : parler à un public large, en n'oubliant pas les quelques "spécialistes" d'Hamlet.
Quand ceux-là verront, par exemple, que je n'utilise pas un crâne romantique de vanité contemporaine, mais un crâne plus violent, plus brutal, complètement explosé en petits fragments d'os, peut-être que cela éclairera autrement la figure d'Hamlet face à la mort et à lui-même. Peut-être. Ce qui n'empêchera pas le public non spécialisé d'avoir quand même l'histoire, racontée et bien racontée, avec une quinzaine d'acteurs, plutôt que trois qui joueraient tous les rôles.
CB : Vous montez le texte dans son intégralité ?
DB : Non, je coupe à peu près un tiers du texte, pour ramener la représentation à deux heures et demie, trois heures. C'est une durée que j'apprécie en tant que spectateur. Je crois qu'il y a une écoute particulière dans les oreilles et les yeux des spectateurs de 2010, et les spectacles de 4h, 5h, 8h, peuvent fonctionner pour certains, mais pas pour tous. Et puis, quelques passages liés à la réalité de l'époque de Shakespeare ont, à mon sens, moins bien passé le temps, ils n'ont plus grand ancrage sur la réalité d'aujourd'hui. C'est une façon de respecter l'énergie du texte, et de respecter la structure narrative au regard de notre écoute d'aujourd'hui, que de supprimer certains éléments, pour être un peu moins dans la littérature, et un peu plus dans l'action. C'est un texte qui a été écrit pour le théâtre, pour des acteurs, pour l'oralité, pour l'action, pour la situation, il n'a été publié quaprès la première représentation en 1600 ; le texte na dailleurs jamais été figé dans les différentes éditions de 1603, 1604 et dans celle posthume de 1623. Nos contemporains nont rien inventé, ce texte cest déjà de lécriture de plateau, un texte de situation. Et pour ces situations-là, je crois qu'il est important de s'éloigner un peu du littéraire.
CB : Quelque chose vous gêne, dans la littérature ?
DB : Non, mais la fiction m'ennuie. Parce que je n'arrive pas à croire. En littérature, comme en théâtre, comme en religion, je suis, fondamentalement, pratiquant mais pas croyant. Je ne comprendrai jamais l'intérêt de passer par des périphrases, des métaphores, des images, des correspondances, des mises en parallèles, plutôt que de s'attaquer directement aux sujets de fond. C'est pour cette raison que les images que j'utilise sont toujours directement ancrées dans le réel, avec un impact direct au spectateur : instantanés vus et revus à la télévision, à travers la pub, l'affichage, les photos, les expos...
Alors, quand j'accroche un drapeau bleu/blanc/rouge en noir/ blanc/gris, bien sûr, cela reste une image. Mais une image claire, directe, qui ne dit pas autre chose que ce qu'elle veut dire.
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CB : Qu'est ce qui vous parle dans Hamlet ?
DB : Hamlet, pour moi, est quelqu'un qui utilise tous les outils à sa disposition, y compris le théâtre, pour questionner son environnement. Il a des interrogations à la fois intimes et politiques qui résonnent avec ce que j'explore dans mes spectacles : la présence de la mort, du deuil, la catastrophe comme révélateur ou élément perturbateur... Je ne pense pas qu'Hamlet ait la connaissance avec un grand C. Je pense qu'il a l'intuition de la vérité. De mon côté, j'ai l'intuition que je dois monter ce texte-là, l'intuition qu'il a de grandes résonances par rapport à mon travail, par rapport à moi, et par rapport à l'époque.
J'ai longtemps occulté cette idée, mais elle m'habite depuis un bon bout de temps. Alors que je définissais mon théâtre, mon esthétique, ma position dans cette société, dans ce métier, dans mon équipe, je glissais dans les textes avec la complicité de Ronan Chéneau ou de Cédric Orain des petites bribes d'Hamlet. De toutes petites répliques très courtes, parfois, ça se jouait sur deux mots. Mais moi, je savais. Et puis, il y a une correspondance entre la structure des pièces que je monte, qui sont dans des ruptures de genre et de rythmique, et l'écriture de Shakespeare, qui est tout sauf linéaire, qui est fragmentaire, presque de l'ordre du montage cinématographique.
CB : Hamlet par Rictus, ça va donner quoi ?
DB : Je n'ai pas envie de faire un théâtre en costumes d'époques, ni un "Hamlet en jean confronté à une société en costume cravate", ou dont les personnages seraient déguisés façon haute couture. J'ai en tête quelque chose de plus large, un spectacle d'aujourd'hui, mais qui ne renierait pas ses racines... J'imagine un univers plutôt atemporel, comme une espèce de réalité parallèle, qui aurait pu advenir aujourd'hui si l'Histoire avait pris un cours différent. Ce qui permettra d'intégrer des micros, ou des webcams, sans que le procédé semble anachronique.
Pourquoi des micros ? Parce que, quitte à monter un texte pareil, j'ai envie de le donner à entendre, et je ne crois pas que ce soit en faisant hurler les acteurs que l'on puisse y parvenir. L'idée étant de sonoriser l'espace pour accéder à des finesses de jeux qui permettent de rendre toutes les subtilités d'écriture, de pensée, d'intelligence de Shakespeare. Quant aux webcams, je les envisage pour différentes utilisations. Il y a "quelque chose de pourrissant au Royaume du Danemark", et bien, les caméras de vidéosurveillance ne seront pas sans référence à aujourd'hui, même si encore une fois le parallèle contemporain n'est pas mon but premier. Ensuite, je pense à une multitude de jeux avec les webcams, ainsi que j'en ai l'habitude. La webcam est à la fois un outil intime, un outil atroce, un outil capable de déployer une imagerie et un imaginaire très beaux, un outil qui crée un lieu de confidence... Un outil qui permet, aussi, d'avoir un rapport intime à l'acteur, c'est à dire de l'avoir en gros plan. Encore une fois, on retrouve quelque chose de l'ordre du cinéma... Et ça fait du bien au théâtre, un peu de cinéma.
CB : Quelle scénographie pour cet Hamlet ?
DB : Ca se passera dans une grande morgue-cathédrale, une sorte de palais en carrelage noir. Ce sera à la fois un lieu hyperréaliste (avec tout le matériel de thanatopraxie, tiroirs de morgue, paillasses pour disséquer les corps, sacs pour emballer les cadavres...), et un univers susceptible de s'ouvrir vers un autre imaginaire. Nous avons fomenté tout un système avec les tables d'autopsie, les slabs, qui pourront être alignés, réunis en long pour devenir table de banquet de noces, ou autrement encore pour recréer la petite scène de La Souricière, la pièce de théâtre dans le théâtre qu'Hamlet met en scène... Tout est là pour donner une architecture en fonction des actes et des situations. On peut très vite arriver dans le palais de Danemark, ou dans un espace encore plus ouvert qui figurerait un espace mental, l'intérieur du crâne d'Hamlet par exemple, une espèce de chose froide et sombre. Parce que finalement, nous serons en face d'un cube noir, théâtral par essence. Et en même temps, bien loin du pendrillon.
La morgue, c'est un endroit qui correspond à l'esthétique que j'aime développer : des espaces froids, durs, impersonnels, où il se fait difficile d'être vivant et contre lequel les êtres humains sur le plateau vont se cogner, se brûler, essayer de redéployer de l'humanité... Dans mes précédentes créations, cela a pu se matérialiser à travers une salle de bains verte hygiéniste, un salon Ikea, un aéroport impersonnel métallique... Là c'est une immense "salle de bains" en carrelage. Comment l'humain, dans un lieu trop propre, va-t-il se débattre pour le salir et le contaminer ? Cette froideur, cette brillance, cette dureté, c'est toute l'esthétique que je travaille avec ceux que je considère comme de véritables écrivains de plateau, Stéphane Babi Aubert pour la lumière, et Frédéric Deslias pour le son. Bien sûr, il y a aussi un sens à cette scénographie très "Six Feet Under" : mine de rien, c'est un sacré empilement de cadavres, ce texte là ! Hamlet père, Polonius, Ophélie, Hamlet, Laërte, Gertrude, Claudius, Guildenstern, Rosencrantz, neuf des principaux personnages meurent... Une petite hécatombe.
CB : Comment adaptez-vous le texte ?
DB : Déjà c'est une nouvelle traduction, de Pascal Collin, qui n'en est pas à son premier Shakespeare. Le texte va être édité dans cette nouvelle traduction aux Editions Théâtrales. Je redoutais de me retrouver face à une espèce de monolithe en marbre, un texte trop figé par les siècles et toutes les lectures qui ont pu en être données... Alors pour désacraliser le texte, puisque c'est ma façon de faire du théâtre, loin des monstres et loin du sacré, j'avais besoin de continuer à travailler comme je travaille avec Ronan Chéneau, un auteur vivant qui est à mes côtés en répétition, avec qui je peux dialoguer sur le texte, interroger tel ou tel mot, telle ou telle phrase, telle ou telle idée. Pour Hamlet, avoir le traducteur à la fois vivant et à mes côtés, me permettra de retrouver une plasticité dans le texte.
Il faut dire que Pascal Collin est un traducteur époustouflant. Ne serait-ce qu'en discutant avec lui en amont, on s'aperçoit que la traduction elle-même est déjà une dramaturgie en train de s'écrire. Choisir tel mot plutôt que tel autre, telle tournure plutôt que telle autre... Nous avons des discussions assez passionnantes de quelquefois une demi-heure, une heure, sur un mot. Lequel choisir, et pourquoi... Pascal est complètement à l'écoute du projet lui-même, et complètement à l'écoute de Shakespeare, de sa façon de faire claquer comme un fouet ses répliques, qu'on a un peu moins chez d'autres traducteurs complètement respectueux de la lettre. Par exemple le spectacle que fait donner Hamlet : "La Souricière" devient ici "Le piège à rats", ça c'est un titre... Et puis Pascal est un homme de plateau, il a travaillé avec Gabily, avec son frère Yann-Joël, c'est d'abord un acteur. Je veux interroger le rapport au corps à travers Hamlet ? Et bien, le corps est compris dans la traduction, dans l'écriture, dans la façon dont la langue claque dans le palais de l'acteur. Le langage... la langue c'est un organe, c'est du corps. Et finalement, j'ai proposé à Pascal Collin de jouer Polonius, le ministre conseiller du roi Claudius.
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CB : Comment avez-vous imaginé la distribution d'Hamlet ?
DB : La distribution est un jeu de cercles concentriques autour de mes différents projets et des différents univers dans lesquels j'ai pu travailler ces dix dernières années... Et je dois dire... que je la trouve sublime dans sa diversité ! Diversité de disciplines entre le théâtre, le cirque, la danse, le théâtre amateur, professionnel, ou "professionnel n'ayant travaillé qu'avec moi" ; différences de couleurs entre black, blanc, beur, d'origine anglaise, congolaise, hondurienne, française, algérienne ; diversité de corps, du grand fin au petit costaud. L'uniformité me panique, comme l'idée même de pouvoir appartenir à cette uniformité... C'est peut-être un poncif, mais chaque individu est unique et doit être respecté pour cela. Je suis pour le communautarisme réduit à léchelle individuelle ! (Rires). Et je trouve toujours très beau et très rassurant que les plateaux reflètent un tout petit peu de la réalité de la population. Pas forcément celle qui est habituellement dans les salles, mais celle qui devrait être dans les salles.
CB : Dans la famille Polonius, donc, le traducteur ?
DB : Oui, Pascal Collin est Polonius, parce que c'est une personne que je trouve touchante, et pour moi Polonius est une personne beaucoup plus touchante que ridicule, beaucoup plus maladroite que malveillante. Je crois que c'est d'abord un père qui cherche gauchement à faire le bien. Je ne veux pas en faire un vieillard machiavélique et ridicule comme on peut avoir l'habitude de le voir. Pascal est beaucoup plus jeune que Polonius, mais de toute façon, toute la distribution rajeunit.
Par exemple, sa fille Ophélie va être jouée par Abigaël Green , et son fils Laërte va être joué par James Joint, deux acteurs que j'avais réunis dans une salle de bains, sur une autre création, Fées. Sachant que la scénographie d'Hamlet rejoint celle de Fées, en noir plutôt que vert néon. Je vais donc retrouver quelque chose de fort quant au lien de fratrie. En plus, Abigaël et James sont tous les deux d'origine anglaise, ils pourront ainsi développer un langage secret de frères et surs en parlant l'authentique langue de Shakespeare entre eux. Quand on sait que leur père est le traducteur de la pièce et qu'il va sans doute être amené à traduire leurs paroles, cela ouvre tout un jeu de sous-textes ou d'intertextualité qui ne demande quà être développé ! Nous allons tenter de trouver des richesses de jeux d'acteurs comme des strates qui, pour les spectateurs avertis, donneront une dimension supplémentaire, et pour le spectateur non averti, n'empêcheront pas de prendre l'histoire telle qu'elle est : magnifique.
CB : Quid de Hamlet et consorts ?
DB : Hamlet, quant à lui, sera interprété par un acrobate, Pierre Cartonnet, avec qui j'ai travaillé sur le dernier spectacle de Rictus, Gilles.
C'est un très bon acteur, et il a à travers son rapport au corps, à la danse, au texte, cette présence brute que j'apprécie chez les acrobates, qui n'ont pas de jeu codifié "théâtre". En arrivant sur le plateau, ils ne font pas semblant. Ils sont là pour faire quelque chose, il ne se posent pas cinquante questions psychologiques qui vont parfois encombrer les corps de pas mal d'acteurs. Pierre, qui a principalement travaillé pour la Compagnie 111, d'Aurélien Bory, est comme ça. Il n'a pas d'à priori sur ce qu'il doit être, il est. Il y a quelque chose d'animal, d'instinctif dans sa façon de bouger et de parler qui me plaît beaucoup pour Hamlet. Parce que je ne veux pas perpétuer l'image d'un Hamlet "romantique torturé de l'intérieur" qui sait d'emblée qui a tué son père... Je ne crois pas quHamlet ait la vérité, il passe toute la pièce à la chercher. Il n'a jamais eu qu'une illusion, un spectre qui lui donne un indice. C'est quelqu'un qui a l'instinct de la vérité mais qui n'a pas la vérité. Pour son cercle proche - sa mère, son beau père, Polonius, Ophélie, Laërte, Horatio -, j'ai fait appel à des brutes de théâtre. La différence de registre de jeu entre Hamlet et les gens qui l'encadrent immédiatement va déjà poser une rupture, provoquer une sensation de "hors cadre" dans la couleur de jeu.
Gertrude, la mère d'Hamlet, c'est Murielle Colvez, une actrice rencontrée quand je travaillais avec Eric Lacascade, qu'elle a suivi jusqu'au Platonov et La Mouette sur lesquels j'étais assistant. C'est une des actrices les plus puissantes qu'il m'ait été donné de voir. Elle arrive, fait claquer un talon aiguille sur le plateau, et tu ne vois plus qu'elle. Une femme très belle, avec une voix magnifique, sophistiquée, grave, pleine d'humour. C'est aussi quelqu'un qui est capable de vraiment balancer du théâtre de texte sans assommer les gens. Elle sait donner à penser ce qu'elle envoie. Dans Platonov, elle jouait Anna Petrovna. Et si Platonov est la réécriture d'Hamlet par Tchekhov, Anna Petrovna est clairement la réécriture de Gertrude. Idem pour Arkadina, la mère de Treplev qu'elle interprétait dans la Mouette. Or je trouve assez joli de relier, pour une actrice, ces rôles qui sont eux même reliés par des pointillés dans l'histoire du théâtre.
Claudius, c'est Jérôme Bidaux, que j'ai également rencontré auprès d'Eric Lacascade. C'est un acteur brillant, habité par la langue de Shakespeare, il sait être noueux, nerveux, il est capable de dégager beaucoup de colère sur le plateau, beaucoup de brutalité. J'avais besoin d'un Claudius qui soit aussi monstrueux qu'un Richard III ; personnage que Jérôme a déjà interprété avec talent. J'avais envie pour ce personnage de proposer à Jérôme de développer une énergie de dangerosité... Envie également par l'adaptation, son jeu et la mise en scène de garder le doute le plus longtemps possible sur la culpabilité de Claudius : le montrer extrêmement sympathique pour mieux sombrer dans la monstruosité une fois cette culpabilité avérée. Avec Gertrude, il forme un couple clairement mal assorti, ces deux là ne sont pas du tout faits pour être ensemble !
Ensuite il y a Horatio, le meilleur ami d'Hamlet joué par Arnaud Chéron. Je l'ai connu à Caen à mes tout débuts, il a aussi travaillé avec Eric. C'est un comédien excellent, vibrionnant, haletant, passionné et un de mes amis proches. Je crois avoir aussi eu envie de mettre en scène mon amitié pour lui.
CB : Et dans le cercle plus éloigné d'Hamlet ?
DB : Il y a les amis assassins d'Hamlet, ses camarades d'école, Guildenstern et Rosencrantz. J'ai décidé de distribuer Rosencrantz à Clarisse Texier, qui fait partie de presque tous mes spectacles depuis que j'ai débuté. C'est une comédienne que j'aime retrouver de spectacle en spectacle. Et puis c'est pesant de monter une pièce comme ça avec seize personnages (pour moi treize acteurs), dans laquelle il n'y a que deux femmes. D'autant que ces deux femmes sont systématiquement l'objet d'un homme, ou une espèce de prolongation d'un homme. Elles sont mère, épouse, copine, sur ou fille de, jamais femme qui a sa propre légitimité d'être à part entière. La réplique dHamlet, "Fragilité, ton nom est femme" par exemple, je la trouve sublime, mais je ne me vois pas monter une pièce en 2010 avec cette réplique là. J'avais donc besoin de féminiser un personnage sans que ça rentre dans un grand processus dramaturgique à la gomme, comme un Hamlet joué par une femme ou un chur de trois Ophélie ou une Gertrude qui jouerait quatre personnages...
Le deuxième assassin, c'est DeLaVallet Bidiefono, le danseur et chorégraphe que j'ai rencontré au Congo Brazzaville avec qui j'ai travaillé sur "Nos enfants nous font peur quand on les croise dans la rue". Il revient pour Hamlet, nous allons signer la chorégraphie du spectacle à deux, et je lui demande par ailleurs de jouer le rôle de ce deuxième assassin, Clarisse Texier est comédienne, elle aura plus de texte. DeLaVallet, lui, aura une partition plus physique, ce qui me permet de dissocier les rôles de ce couple d'assassins. Nous aurons le cerveau et le couteau.
CB : Vous ne craignez pas les critiques sur le thème, "le noir c'est le couteau, la blanche c'est le cerveau" ?
DB : Peut-être qu'on pourrait plutôt considérer que c'est le danseur qui agit, et la comédienne qui parle ? Je trouverai ça plus simple mais je crois qu'on a encore du mal à oublier la couleur de la peau sur les scènes de théâtre. S'il y a un noir, sa partition sera forcément suspectée. Alors qu'en fait il est noir oui mais avant tout danseur. D'autant plus que DeLaVallet n'est pas le seul noir de la distribution. Il y a aussi, Malone Bayimissa, chanteur, rappeur, danseur et acteur de Brazza, qui fera le fossoyeur. Lui, c'est un petit bonhomme avec "beaucoup de swing" à l'intérieur de son corps, comme dans sa façon de parler, de chanter. Ca me plaisait bien d'avoir un fossoyeur black un peu chantonnant, ricanant. Et pour le coup, lui aura du texte !
Il y aura de toute façon des commentaires. A partir du moment où tu mets des noirs, des beurs, des représentants de minorités sur un plateau, forcément tu prêtes le dos à recevoir des coups de bâton là où ils ne sont pas légitimes. Jamais on ne reprochera à un spectacle qui n'utilise que des blancs son utilisation des noirs... Mais dès qu'une minorité parle, c'est criminalisé. C'est ce qui m'est arrivé avec "Nos enfants nous font peur quand on les croise dans la rue" et c'est ce qui m'arrive encore aujourd'hui avec Gilles, un spectacle que nous avons créé au Théâtre du Peuple à Bussang et qui met en scène des comédiens handicapés. Au départ, la critique était plutôt belle, mais aujourd'hui, je peux lire sur des blogs des commentaires quant à "l'instrumentalisation des handicapés". Certains vont me reprocher d'écrire sur la feuille de salle que les comédiens appartiennent à la compagnie de l'Oiseau-Mouche, qui rassemble des personnes en situation de handicap mental, d'autres vont me reprocher de ne pas suffisamment montrer le handicap, d'autres encore de trop le montrer... Quoi que tu fasses, on va te le reprocher ! Tant mieux, ça crée du dialogue...
CB : Des comédiens de l'Oiseau-Mouche reviennent aussi sur Hamlet ?
DB : Oui, justement, Clément Delliaux et Caroline Leman feront le roi et la reine de comédie dans La Souricière/Le piège à rats, la pièce de théâtre qu'Hamlet met en scène pour montrer son propre crime à Claudius. En lisant et relisant Hamlet, je me suis rendu compte qu'il ne s'agissait pas de simples comédiens qui passaient par là par hasard. C'était une vraie compagnie reconnue, qui venait de la ville, et dont on attendait la venue à la cour. Un genre de Comédie Française, ou de Théâtre du Globe pour son époque. En travaillant avec l'Oiseau-Mouche, je me suis aussi rendu compte que c'était la deuxième compagnie d'acteurs permanents de France après la Comédie Française, en terme de troupe, elle a ce statut très identifiable. C'est à dire que tu dis "Clément Delliaux de la compagnie de l'Oiseau-Mouche", comme tu dis "Machin Chose de la Comédie Française". Et je trouve ça assez joli de faire appel à une compagnie repérable comme telle pour donner la représentation dans la représentation.
Et puis, Le piège à rats est l'ultime preuve pour Hamlet, cette pièce marque le moment où il "attrape la vérité", tandis que Claudius, représentant de l'ordre moral, de l'autorité, se lève terrorisé et sort. Je me suis dit, et s'il y avait quelque chose de scandaleux dans la représentation elle-même ? Si le scandale n'était pas que dans le fond de ce que raconte la pièce, mais aussi dans le fait de faire jouer le roi et la reine par des trisomiques ? Et si, puisqu'Hamlet instrumentalise les acteurs pour leur faire prendre la parole à sa place, l'instrumentalisation allait jusque là ? Donc, si Claudius se lève, peut-être que c'est parce qu'on lui montre son propre meurtre, peut-être aussi que c'est scandaleux. De la même manière que les publics sortent des spectacles de Castellucci. Moins maintenant sans doute, puisqu'il est adoubé de la bourgeoisie. Mais il fallait voir les gens hurler quand il jouait Jules César avec des cancéreux ou Genesi avec des anorexiques...
CB : Et quelle sera l'incarnation du spectre que voit Hamlet au début de la pièce ?
DB : Le spectre ne sera pas un acteur qui arrivera en chair et en os pour dire "voilà la vérité", de façon à ce que le spectateur et Hamlet sachent que "la vérité, c'est ça". Ce ne sera pas non plus une vidéo qui ferait la même chose qu'un acteur en chair et en os, mais une déclinaison plus graphique. Je veux donner à voir un spectre qui pose le doute, un spectre qui soit à la fois un corps mort dans le présent, et une espèce de projection vidéo "spectrale". Ne pas être dans le figuratif, en projetant un simple visage, mais déformer un visage par le biais de logiciels de son pour faire apparaître des formes abstraites et déroutantes, en jouant sur des infrabasses qui font littéralement vibrer le corps. L'idée, c'est que tu perçoives quelque chose, sans savoir ce que tu vois, ni si tu as bien entendu ce que tu crois avoir entendu. Comme les gens pouvaient interpréter ce qu'ils voyaient, il y a bien longtemps, en assistant à des aurores boréales, des éclipses, des étoiles filantes... Manifestation du divin, de l'au-delà, ou phénomène naturel ? Le buisson ardent, et si c'était autre chose que Dieu ? Rires.
CB : D'autres apparitions, en chair ou en pixels ?
DB : Il y a un rôle qui relie plusieurs petits rôles, un garde, Bernardo, un des deux fossoyeurs, ou encore Osric, arbitre du combat entre Hamlet et Laërte à la fin... Ce personnage un peu satellite sera joué par Mourad Boudaoud, un acteur amateur qui devient maintenant professionnel. Il travaille au GITHEC, une belle structure qui fait faire du théâtre à des gosses en banlieue, leur fait jouer du Molière, du Corneille ou du contemporain dans les cours des barres d'immeubles. Jai souhaité composer une figure aussi comique que touchante afin de rassembler ces personnages périphériques autour de la question du langage. En effet cette traduction est fidèle aux différents registres de langue des personnages de Shakespeare. Ce personnage composite naît de dun des garde dont expression reflète les origines populaires, évolue vers Osric qui utilise un langage de cour sans le maitriser et qui sachève en se faisant le traducteur du nouveau roi, Fortimbras, interprété par Oisin Stack, acteur Irlandais. Mourad est un très bon interpète avec un potentiel comique très fort, et le potentiel comique est nécessaire chez Shakespeare. C'est sans doute un peu pour ça aussi, que je prévois un costume de Batman pour Hamlet...
CB : Un costume de Batman pour Hamlet ? !
DB : Oui, pour Hamlet, sur une seule scène. Ça pourra apparaître comme un concept artificiel, mais ça ne l'est pas tant que ça... Parce qu'Hamlet, dans cette version là, est situationniste. Il ne fait pas la leçon aux uns et aux autres, il se contente d'être. D'être à moitié cinglé, d'être différent de l'endroit dans lequel on le place, d'être dans une provocation qui lui est propre. Il se met dans de telles situations que les autres sont obligés de se dévoiler autrement. Pour moi, la violence d'Hamlet réside dans sa capacité à mettre un miroir devant le visage des autres personnages. C'est vraiment une espèce d'ampoule de vie sur laquelle les autres personnages viennent se brûler les ailes, se confrontant à sa folie, à sa vérité, ou à sa provocation. Il y a comme ça une accumulation de provocations qui font office de révélateurs. La pièce dans la pièce, Le piège à rats, c'en est une, qu'il monte la pièce avec des trisomiques en est une autre. Et le fait de se déguiser est aussi une arme de provocation. Provocation pour les personnages, et provocation pour les spectateurs dans la salle, qui vont sans doute un peu râler sur cette image. Mais c'est tout l'art du déguisement ! On sait bien ce que ça révèle, le déguisement...
Et puis il ne s'agit pas de n'importe quel déguisement, ou de n'importe quel super héros. Batman, c'est le vengeur masqué, le justicier de la nuit... Avec, pour ceux qui en connaissent un peu l'histoire, un rapport au père, au deuil, qui a son importance. Donc, ce déguisement est une nouvelle provocation. A ce moment là, j'imagine Hamlet comme un petit gosse qui tape par terre avec son épée en bois parce que les choses ne se passent pas comme il veut. Et puis, il retire son masque, et en un geste il est dans la représentation complètement classique d'un Hamlet en collants et en cape noire. Sur une scène, ça me fait rire. Hamlet utilise toutes les armes qu'il a dans ses mains pour provoquer la vérité. Et bien si certaines personnes dans le public peuvent crier au scandale parce que Batman déboule dans Shakespeare, c'est peut-être les mettre eux aussi devant un miroir ?
CB : D'autres provocations de ce genre à prévoir ?
DB : Oh, j'ai des tas d'idées, mais il faut que je les vérifie sur le plateau. La présence de Clément et Caroline, de la troupe de l'Oiseau-Mouche, par exemple. Après Le piège à rats, j'ai envie qu'ils traînent sur le plateau, qu'ils soient comme des coccinelles de Gotlib, toujours un peu là. Ca me permettrait d'éviter les monologues à répétition face public, et d'avoir aussi un confident pour Hamlet et son rapport à la folie. Hamlet parmi les fous... N'oublions pas qu'on parle de "ce fol d'Hamlet" ! Parce que quand tu as un trisomique sur le plateau, oui il est handicapé mental, mais à côtoyer Clément ou Caroline, ce n'est pas si évident. Tu es face à une autre réalité, une autre vision, une autre pratique de la vie. Il pourra y avoir tout un jeu avec Clément et Caroline sur le plateau, cette espèce de jeu du troisième entre le spectateur et l'acteur, qui donne à lire autrement ce qui se passe, lorsqu'on regarde les choses par ses yeux à lui. Ce qui me permettra de "changer la caméra d'angle".
CB : Ce n'est pas la première fois que vous vous intéressez à la folie des êtres ?
DB : Ce n'est sans doute pas la dernière non plus ! J'ai toujours été particulièrement attentif à ce qui est périphérique. Je lisais dans un édito de Libération citant Michel Foucault que l'étude de la façon dont une société se comporte avec ce qui est à la marge nous permet de réfléchir sur ce qu'elle est. En l'occurrence, il s'agissait des transsexuels, mais la théorie peut être déclinée à l'infini. Le fait de travailler avec des handicapés mentaux, des personnes à la marge, des sans papiers, des étrangers, des minorités, me donne à penser le monde dans lequel je vis. Il est là mon rapport à la folie. Et je crois que l'attitude d'Hamlet elle est là aussi. Quand Hamlet utilise cet outil qu'est la folie, réelle ou feinte, il revêt un déguisement de personnage à la marge, pour pouvoir interroger le cur qu'il sait pourrissant. Ce qui est certain, en tous cas, dans la folie d'Hamlet, c'est qu'elle est extrêmement lucide et intelligente. Et quand je dialogue avec les comédiens de lOiseau-Mouche, je suis toujours sidéré de voir à quel point ils sont lucides et intelligents dans l'appréhension de leur propre différence, de leur propre réalité, qui peut côtoyer de manière extrêmement troublante notre réalité, nous dits normaux. C'est toujours très violent de les voir analyser leur réalité, et la notre ; c'est violent par la proximité, c'est violent par l'extrême différence. Mais il n'y a jamais eu, pour moi, une réalité qui soit supérieure à une autre.
C'est précisément ce qui m'intéresse à travers Hamlet et son rapport à la folie. Je n'ai surtout pas envie, dans cette mise en scène, de répondre à la question, "Hamlet est-il fou ou déguisé en fou". Shakespeare est suffisamment intelligent pour ouvrir le sens et permettre une interprétation multiple. Et je crois qu'il est important de savoir ne pas répondre aux questions quand on fait du théâtre. C'est une façon de mettre le spectateur face à sa responsabilité de lecteur ; c'est à dire de personne ayant la capacité et le devoir de faire des choix.
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Traduction (extraits)
Hamlet :
Oh, si cette chair trop, trop agressée pouvait se décomposer,
fondre et se dissoudre en vapeur,
ou si l'Eternel navait pas fixé dans son dogme
linterdit du suicide... Ô Dieu, Dieu,
comme les us et coutumes de ce monde me semblent
pesants, pourris, creux et vains !
A vomir, oui, pouah, à vomir, un jardin en friche
complètement infesté de graines voraces et vulgaires
qui envahissent tout. On en est là,
à peine un mois après la mort – non, même pas autant, même pas un mois –
de ce roi si magnifique, qui aimait tellement ma mère,
dois-je me souvenir de ça ? Putain, elle était toujours pendue à son cou.
Et pourtant, en l'espace dun mois
en l'espace dun petit mois,
putain, elle a
Ô Dieu elle a épousé mon oncle,
le frère de mon père. En un mois,
avant même que le sel des larmes les plus fausses
ait cessé de rougir ses yeux irrités,
elle est mariée. Ô misérable excitation ! Courir se glisser
avec une telle souplesse entre des draps incestueux,
ce n'est pas, ça ne peut pas être une bonne chose.
Mais stop mon coeur, souffre en silence, je dois tenir ma langue.
(...)
Maintenant je suis seul.
Mais quel petit merdeux et minable esclave je suis !
N'est-il pas monstrueux que cet acteur, là
à travers sa seule invention,
puisse forcer son âme à se plier à sa conception du rôle
– larmes dans les yeux, traits hallucinés, toute la grâce de ses mouvements –
et tout cela pour rien ?
Que ferait-il s'il avait un réel motif ou ce qui nourrit la souffrance,
et que j'ai moi ? Il inonderait la scène de larmes
déchirant le coeur des hommes par l'évidence de sa souffrance,
sublimant le malheur d'être né. Et avec ce que j'ai, moi,
gros lourdeau, trempé dans la vase, je me traîne
comme un jeanfoutre, détaché de sa propre cause
et qui ne dit rien. Non, rien de rien.
Suis-je un couard ? Hein ? Par les croûtes du Christ,
il est impossible que je sois autre chose ou depuis longtemps
j'aurais engraissé tous les rapaces du ciel
avec les tripes de ce fumier sanglante, vicieuse crapule,
fière, traîtresse, perverse, inhumaine crapule.
C'est vraiment admirable : moi, le fils dun père chéri assassiné,
poussé à ma vengeance par le ciel et lenfer réunis,
il faut, comme une traînée, que je déballe mon coeur avec des mots
Une petite pute. Quel dégoût. Pouah. Au boulot, mon cerveau !
Bon. J'ai entendu dire
que des créatures coupables assistant à une pièce de théâtre
avaient été frappés si fort au fond de l'âme que dans l'instant
elles avaient avoué publiquement leurs crimes.
Je vais faire jouer par ces acteurs
quelque chose qui ressemble au meurtre de mon père
devant mon oncle. J'observerai son attitude, s'il a la moindre réaction,
je saurai quoi faire. Le théâtre sera l'instrument
par lequel je piègerai la conscience du roi.
Je pourrais le faire maintenant. Alors même quil est en train de prier.
Et je le fais maintenant. Et ainsi il s'en va au ciel,
et ainsi je suis vengé ! C'est à voir : Une pourriture tue mon père
et pour cela moi son fils unique
j'envoie cette même pourriture au paradis.
Est-ce alors accomplir ma vengeance
que de le cueillir au moment où celui-ci purge son âme,
quand il est disposé et paré pour la mort ? Non.
Attends, mon arme, trouve-toi une occasion plus affreuse à saisir
quand il sera soûl, en train de cuver,
ou dans les plaisirs incestueux de son lit,
ou au cours de toute autre action qui ne charrie aucun parfum de salut.
Et là fauche-le, que son âme puisse être alors aussi noire et damnée
que l'enfer où elle se rend. Ma mère attend.
